Νικολέττα Σπυρίδωνος - «Νὰ εἶχεν ὁ ἔρωτας σαΐτες...»

Ὁ ἐρωτικὸς Παπαδιαμάντης μέσα ἀπὸ τὴ ματιὰ τοῦ ζωγράφου Δημήτρη Μοράρου

Πηγή: Ἐφημ. Ἐλευθεροτυπία, Βιβλιοθήκη, Σάββατο 26 Φεβρουαρίου 2011

Τὶς ἀρετὲς μιᾶς τέτοιας διάρκειας εἶναι ποὺ ἀναζητῶ στὸν Παπαδιαμάντη, ὅπως σ᾿ ἕναν ποιητή. Μεταπηδώντας ἀπὸ τὸ πρῶτο στάδιο -ποὺ εἶναι ἡ παρατηρητικότητα- στὸ δεύτερο -ποὺ εἶναι ἡ μαγεία-, ἐκεῖ ποὺ ἐξακολουθοῦν νὰ παλιώνουν τὰ πράγματα, παραμένει ὅμως καινούριος ὁ Θεός.

Καί, φυσικά, οἱ λέξεις ποὺ τὸν ἐκφράζουν.[1] Αὐτὸ ποὺ τελικὰ ἀσκεῖ ἀνεξάντλητη γοητεία ἀκόμη καὶ στὸν σημερινὸ ἀναγνώστη, ἑκατὸ χρόνια ἀπὸ τὸν θάνατο τοῦ μεγάλου Σκιαθίτη, εἶναι ἡ καθολικότητα τῆς πεζογραφίας του· σὲ κάθε διήγημα ἀναδύονται πτυχές, ὁμολογημένες καὶ μή, τῆς ἀνθρώπινης ὕπαρξης. Homo sum: humani nihil a me alienum puto. Τί πιὸ ἀνθρώπινο, λοιπόν, ἀπ᾿ τὸν ἔρωτα ποὺ γεννᾶ ἡ φύση, εἴτε ὡς ἔνστικτο εἴτε ὡς μπερξονικὴ ζωικὴ ὁρμὴ εἴτε ὡς ὑπερβατικὴ πραγματικότητα ποὺ πηγάζει ἀπ᾿ τὸν μύχιο χῶρο τοῦ ἀσυνειδήτου;

Οἱ βιογράφοι καὶ μελετητὲς μίλησαν γιὰ δειλία καὶ συντηρητικότητα, ἡ ἐρωτικὴ διάσταση τοῦ παπαδιαμαντικοῦ ἔργου ὑπέστη σειρὰ ἑρμηνειῶν καὶ βολεύτηκε μέσα σὲ ὅρους θεωριῶν καὶ ἰδεοληψιῶν ἄσχετων μὲ τὴ λογοτεχνία. Μιὰ εἰκόνα ἁγιοσύνης στήθηκε γύρω ἀπὸ τὸν Παπαδιαμάντη, τὸν τάχα σπουδαῖο, ἄσπιλο καὶ ἀμόλυντο ἰδιοφυῆ ἄνθρωπο ποὺ ἔγινε συγγραφέας χωρὶς νὰ τὸ καταλάβει, ἐπιβάλλοντας ἔτσι τὸ προφὶλ ἑνὸς ἐξαιρετικὰ ἀπωθητικοῦ καὶ μυστηρίου ἀτόμου. Ὅμως, στὴν πραγματικότητα τὸ ἐρωτικὸ ἔνστικτο τοῦ συγγραφέα εἶναι ἀκατανίκητο καὶ ἀσυγκράτητο καὶ αὐτὸ ποὺ πάντα παρεμβάλλεται μέχρι τὴν πραγματοποίηση εἶναι ἕνα ἐμπόδιο ποὺ ἄλλοτε βαφτίστηκε θρησκεία, ἄλλοτε πίστη, ἠθική, ἀφιέρωση καὶ ἄλλα.[2] Ἐδῶ, λοιπόν, μᾶλλον πρόκειται γιὰ ἕναν ὁμολογημένο κυνηγὸ αἰσθησιακῶν στιγμῶν ποὺ τὶς συλλαμβάνει μὲ αὐτοδύναμη ἀξία. Εἶναι ὁ πεζογράφος ποὺ ἔκανε γιορτὴ τὰ στήθη τῆς Ματῆς καὶ τὰ σφυρὰ τῆς Μοσχούλας, μέσα σὲ μίαν ὑπέροχη Πρωτομαγιὰ ἢ σὲ μιὰ σεληνοφώτιστη νύχτα.[3] Ὁ ἔρωτας στὸν Παπαδιαμάντη δὲν ἀφορᾶ μόνο τὴ μονόπλευρη ἢ ἀμφίδρομη ἕλξη δύο ἀνθρώπων. Λειτουργεῖ ὡς ἐλιξίριο κατὰ τῆς παρακμῆς καὶ τῆς ὁριστικῆς κατάπτωσης (Ἔρωτας στὰ χιόνια), ἡδονὴ καὶ ἀπόλυτος αἰσθησιασμὸς (Νοσταλγός), φεγγαρόλουστη ὀπτασία (Ὄνειρο στὸ κύμα), παραζάλη ποὺ ὁδηγεῖ σὲ παράβαση θεϊκῶν καὶ ἀνθρώπινων νόμων (Ἔρως-Ἥρως), ἁγνὴ καὶ ἀτόφια ἀγάπη ποὺ ὑπερνικᾶ κάθε λογῆς ἐμπόδια (Βλαχοπούλα), κίνητρο ἡρωικῆς δράσης (Θέρος-Ἐρος), ἀποτέλεσμα μαγγανείας καὶ μαγείας (Φαρμακολύτρια).

Ὁ Παπαδιαμάντης συλλαμβάνει καὶ ἀποδίδει τὸν ἐρωτισμὸ καὶ τὸν αἰσθησιασμὸ μ᾿ ἕναν τρόπο μοναδικὸ καὶ ἰδιότυπο καὶ σ᾿ αὐτὸ συμβάλλει καθοριστικὰ ἡ ἀνεξάντλητη τεχνική της εἰκονοποιΐας, δίνοντας ἔτσι κάποιες ἀπὸ τὶς πιὸ ἀτμοσφαιρικὲς καὶ αἰσθησιακὲς περιγραφὲς στὴ νεοελληνικὴ πεζογραφία. Ἡ φύση βέβαια ἔχει πάντα πρωταγωνιστικὸ ρόλο, εἴτε σὲ ἐπίπεδο περιγραφικὸ εἴτε σὲ ἐπίπεδο συμβολικό.

Ὁ Παλαμᾶς (1899) μίλησε γιὰ ἕναν τεχνίτη ποὺ κατέχει τόσο ζωηρὰ τὴ δύναμη ποὺ οἱ ψυχολόγοι ὀνομάζουν συμπαθητικὴ φαντασία καὶ γιὰ τὴν ὁμοιαλήθεια ποὺ ἁπλώνεται στὰ διηγήματά του.[4] Εἶναι ἕνας παρατηρητὴς σὲ συνεχῆ ἐγρήγορση, ποὺ φαντασιώνεται σκέψεις, ἱστορίες, στιχομυθίες.[5] Πλάθει καὶ ἀπολαμβάνει τὶς εἰκόνες μὲ ὅλες του τὶς αἰσθήσεις. Εἰκόνες μὲ διάφορους χρωματισμοὺς καὶ ἀποχρώσεις, προσιτὲς καὶ ἀπρόσιτες, γήινες καὶ μυστηριακές, ρεαλιστικὲς καὶ ὑπερρεαλιστικές, εἰκόνες ποὺ ἐξυμνοῦν τὶς ἀντιθέσεις, ποὺ ἀπεικονίζουν τὸν ἐξωτερικὸ ἢ ἐσωτερικὸ κόσμο, εἰκόνες αἰσθησιακὲς ἄλλοτε μὲ τὴν τεχνικὴ τῆς πολυφωνίας καὶ τῆς ἀντίστιξης κι ἄλλοτε μὲ κινηματογραφικὴ σκηνοθεσία, εἰκόνες ὀπτικές, ὀσφρητικές, ἀκουστικές, εἰκόνες σὰν πίνακες ζωγραφικῆς γεμάτοι φῶς καὶ ὀμορφιά.[6] Ἐξάλλου, ὁ Παπαδιαμάντης συχνὰ παραβάλλεται ἀπὸ τοὺς κριτικοὺς μὲ ζωγράφο καὶ παρομοιάζεται μέρος ἢ τὸ σύνολο τοῦ ἔργου του μὲ τὴν τεχνοτροπία τῆς ὀλλανδικῆς ἢ φλαμανδικῆς ζωγραφικῆς, ἡ ὁποία θεωρήθηκε (αὐτὸ ποὺ ἀποδόθηκε) ὡς ζωγραφικὴ τῆς καθημερινότητας (peinture de genre).[7] Ὡστόσο, ὁ παπαδιαμαντικὸς ρεαλισμὸς κινεῖται σὲ προσωπικὲς γραμμές, ἡ ἐξωτερικὴ πιστότητα στὴν καθημερινὴ πραγματικότητα δὲν εἶναι ἐν τέλει ταυτόσημη μὲ τὴν ἀλήθεια τοῦ συνόλου. Καὶ τὴν ἀλήθεια τοῦ συνόλου τὴν ἀνακαλύπτει ὁ ἀναγνώστης, ἂν δὲν κρίνει βιαστικὰ καὶ ἀσυσχέτιστα, ἀλλ᾿ ἂν ἐπιμένει νὰ ἐξετάζει τὸ πῶς ἡ κοινοτοπία τῆς ζωῆς ἐξιδανικεύεται, ὡς ἀναπαράσταση ὁρισμένων αἰώνιων ἀνθρώπινων ἀξιῶν, μὲ τὴ φροντίδα τῆς τέχνης.[8]

Ὁ ζωγράφος Δημήτρης Μοράρος[9] ἀπομονώνει καὶ ἐξεικονίζει κομβικὲς στιγμὲς ἀπὸ ἑφτὰ ἐρωτικὰ διηγήματα τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη καὶ μὲ μεράκι καὶ μαεστρία ἐγκολπώνει σημαίνοντα καὶ σημαινόμενα τοῦ παπαδιαμαντικοῦ κόσμου. Μέσα σ᾿ ἕνα εἰδυλλιακό, ὁλάνθιστο φυσικὸ τοπίο πραγματοποιεῖται ἡ συνάντηση ἀνάμεσα στὴ Βλαχοπούλα καὶ τὸν νεαρὸ φαντάρο ποὺ μέσα σὲ ἀντίξοες συνθῆκες ἀγαπήθηκαν βαθιὰ καὶ ἀληθινὰ καὶ συναντήθηκαν τυχαία στὸν κοινὸ τόπο καταγωγῆς τους. Ὁ ζωγράφος ἀποδίδει τὴ σκηνὴ τῆς «κινηματογραφικῆς» ἀποκάλυψης τῆς κρυφῆς, ἀλλὰ ἁγνῆς, ἐρωτικῆς ἱστορίας τῶν δύο παιδιῶν μέσα σὲ μιὰ ὀργιώδη καὶ ἀναγεννώμενη φύση, ποὺ προδιαθέτει κι ἐνθαρρύνει. Ὁ Ἔρωτας, κατὰ κόσμον μπαρμπα-Γιαννιός, βαρὺς καὶ κουρασμένος ἀπὸ τὰ παθήματα τῆς πολυτάραχης ζωῆς του, ἀνεβαίνει γι᾿ ἄλλη μιὰ φορὰ τὸ μακρὺ στενὸ σοκάκι, γιὰ νὰ παραπονεθεῖ στὴν ἀγαπημένη τοῦ γειτόνισσα ποὺ δὲν ἀνταποκρίνεται στὸ κάλεσμά του. Νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ θηλυκὸ στοιχεῖο ἀπουσιάζει ἀπὸ τὸν πίνακα, ἀφοῦ καὶ στὸ διήγημα ἐμφανίζεται γιὰ πολὺ λίγο καὶ πάλι δὲν συναντιοῦνται οὔτε καν τὰ βλέμματά τους. Ὁ Ἔρωτας ἀποτείνει κάτω ἀπ᾿ τὸν ἐξίσου βαρὺ οὐρανὸ ἕνα κάλεσμα-βοήθεια γιὰ νὰ κρατηθεῖ στὴ ζωή, ἀφοῦ μονάχα ὁ ἔρωτας ἔχει πιὰ ἀπομείνει πρὶν ἀπὸ τὴν ὁριστικὴ παράλυση καὶ πτώση. Στὸ εἰδύλλιον τῆς Πρωτομαγιᾶς, στὸν πίνακα γιὰ τὸ Θέρος-Ἔρως, ἐκεῖ ὅπου ἡ φύση ἑτοιμάζει νέους καρποὺς καὶ ὑπόσχεται, ἡ περικαλλὴς Ματὴ διαβάζει μὲ μύχια χαρὰ τὸ ἐρωτικὸ γράμμα τοῦ Ἔρωτα, ὅπως τὸν ἀποκαλεῖ ἡ γριὰ Φωτεινή, ἀπειλούμενη ἀπὸ τὸν κίνδυνο τοῦ αἱμοβόρου καὶ ἀγριάνθρωπου Ἀγρίμη (συνήθης αὐτοῦ τοῦ εἴδους ἡ ὀνοματοδοσία στὸν Παπαδιαμάντη). Ὡστόσο, ἡ παρουσία στὸ βάθος τοῦ Ἔρωτα - Κωστῆ παραπέμπει στὸ ξάγρυπνο βλέμμα τοῦ ἔρωτα καὶ τῆς ἀγάπης, ποὺ σώζει αἰσίως τὴν εὔθραυστη καλλονὴ ἀπὸ τὰ χέρια ἑνὸς σκοτεινοῦ καὶ κτηνώδους ἀνθρώπου. Ὁ συγγραφέας δίνει ἔμφαση στὰ νύχια τοῦ Ἀγρίμη καὶ τὸ ἴδιο κάνει τεχνηέντως καὶ ὁ ζωγράφος. Τέλος, στὸν πίνακα γιὰ τὴ Φαρμακολύτρια ἀπουσιάζουν ἐντελῶς οἱ πρωταγωνιστές, ἀφοῦ ὁ ἔρωτας παρουσιάζεται μέσα ἀπ᾿ τὴ μοναδικὴ ὀπτικὴ τῆς μάνας κι ἐρήμην των ἐρωτευμένων. Δὲν ὑπάρχει καμιὰ μαγικὴ ἀτμόσφαιρα, τὸ σκηνικὸ τοποθετεῖται ἁπλῶς μέσα σὲ μιὰ φθινοπωρινὴ μέρα. Δὲν εἶναι οὔτε ἀνοιξιάτικη οὔτε καλοκαιρινή, ὅπου τὸ φῶς καὶ οἱ διαθλάσεις (εἴτε τοῦ ἥλιου εἴτε τοῦ φεγγαριοῦ) ξεγελοῦν, συνθέτοντας διαφορετικὰ ὁποιοδήποτε τοπίο. Κυριαρχοῦν καθαρὲς γεωμετρικὲς γραμμές, ἡ πέτρα, ἡ ψυχρὴ καὶ μακρινὴ θάλασσα, τὸ χῶμα, τὰ παράθυρα, οἱ τοῖχοι. Τὰ χρώματα, ἀπ᾿ τὴν ἄλλη, εἶναι μαλακὰ καὶ θαμπά, συνυποδηλωτικὰ τῆς ἔλλειψης πάθους. Ὁ ἔρωτας ἐδῶ τίθεται ὑπὸ τὴ σκέπη μιᾶς φιλοσοφικῆς ἀναζήτησης.

Ὅσον ἀφορᾶ τὰ διηγήματα Ἔρως-Ἥρως, Ὄνειρο στὸ κύμα καὶ Νοσταλγός, ἡ θάλασσα κατέχει πρωταγωνιστικὸ ρόλο, καθὼς εἶναι τὸ φυσικὸ στοιχεῖο τῶν ἀρρένων ἡρώων. Εἶναι χαρακτηριστικὴ ἡ συναισθηματικὴ σχέση νέου ἀνθρώπου καὶ φύσης σ᾿ ἕναν ἑνιαῖο κόσμο ποὺ ἀγνοεῖ τὴ χρονικὴ φθορά, συνδηλώνει τὴν ἀλλοτινὴ χωρὶς ὅρια ἐλευθερία, τὴν κυριαρχικότητα καὶ τὴν ἀνένδεια ἀκόμη γιὰ τὴν ἀνθρώπινη γνώση.[10] Ἐπιπλέον, ἀποτελεῖ καὶ τὸν χῶρο ἐπαφῆς τους μὲ τὴν ἀγαπημένη, ὅπου ἡ πραγματικότητα διακόπτει ἀπότομα τὸ σύντομο ὄνειρο κι ἐπιβεβαιώνει τὴν ἐπικυριαρχία της. Ὁ συσχετισμὸς βέβαιά του ὑγροῦ στοιχείου, τοῦ καθαροῦ κρυστάλλινου νεροῦ μὲ τὴ γυμνὴ γυναίκα εἶναι παγκόσμιος καὶ ἡ γύμνια ἐκλαμβάνεται ὡς ἡ φυσικὴ κατάσταση ποὺ ὑπερασπίζεται τὴν ἀθωότητα.[11] Συγκεκριμένα, ὁ μικρὸς ναύτης, ὁ Γιωργὴς τῆς Μπούρμπαινας, ἀναπαύεται γαλήνιος στὴν ἀγκαλιὰ τῆς θάλασσας, τὴν δευτέραν μεγάλην μητέραν, τὴν προσφιλὴν καὶ ὑγρὰν καὶ ἄπιστον, κάτω ἀπ᾿ τὸ γιορτινὰ κατάφωτο σπίτι τῆς Ἀρχόντως. Ἡ θάλασσα, ποὺ βάζουν ὁ συγγραφέας καὶ ὁ ζωγράφος νὰ θάλλει τὸν μικρὸ ἥρωα, ἀργότερα θὰ μεταβληθεῖ σὲ συνένοχη καὶ συνεργὸ στὰ δόλια σχέδια ποὺ γεννᾶ ἡ σκοτισμένη φαντασία τοῦ ἀθεράπευτα πλέον πληγωμένου Γιωργῆ. Τελικά, ὅμως, θὰ τὰ ἐγκαταλείψει καταστέλλοντας τὸ πάθος του καὶ θὰ φανεῖ ἥρωας στὸν ἔρωτά του. Γιὰ τὸ «Ὄνειρο στὸ κύμα» ὁ ζωγράφος ἀποδίδει τὴν πιὸ κρίσιμη στιγμή, ποὺ τὰ δύο ἀγαπημένα πρόσωπα ἀπειλοῦνται. Ἡ αἰθέρια Μοσχούλα, ὁ πειρασμός, λούζεται ὁλόγυμνη κάτω ἀκριβῶς ἀπ᾿ τὸ φῶς τοῦ φεγγαριοῦ, τὴν ὥρα ποὺ ἡ ὁμώνυμη κατσίκα ἀρχίζει τὸ προδοτικὸ βέλασμα κι ἕνα ἁλιευτικὸ περνᾶ ἀπ᾿ τὸ ἴδιο σημεῖο. Ὁ Παπαδιαμάντης στὸ ἑπόμενο λεπτὸ θὰ δώσει στὸ νεαρὸ βοσκόπουλο τὴ γλυκόπικρη χαρὰ νὰ ἀναφωνήσει πὼς εἶναι ὁ ἄνθρωπος ποὺ κατόρθωσε νὰ συλλάβει μὲ τὰ χέρια του τὸ ἴδιο του τὸ ὄνειρο. Στὴ Νοσταλγὸ ἐμφανίζεται καὶ πάλι τὸ τρίπτυχο θάλασσα-γυναικεῖο σῶμα-φεγγάρι καὶ τὸ Λιαλιὼ ἐνσαρκώνει τὴ γυναικεία γοητεία καὶ ἀποπλάνηση. Τὸ κατάλευκο φόρεμα, τὸ ὁποῖο εὔγλωττα τονίζει ὁ ζωγράφος, σύμβολο ἁγνότητας καὶ ἀθωότητας, στὴ συνέχεια θὰ μεταβληθεῖ σὲ μαρτυρικὴ εἰκόνα γιὰ τὸν νεαρὸ Μαθιό, ποὺ θὰ τὸ βλέπει νὰ κυματίζει στὴ θέση αὐτοσχέδιων πανιῶν κι ἐνῶ ἡ νεαρὴ καλλονὴ θὰ ἔχει παραμείνει σχεδὸν γυμνή. Τὰ παραπάνω διηγήματα ἀνθολογοῦνται στὴν ἔκδοση «Νὰ εἶχεν ὁ ἔρωτας σαΐτες» - Ἑπτὰ ἀγαπητικὰ διηγήματα τοῦ Ἀλέξανδρου Παπαδιαμάντη, ἐπιμέλεια: Κώστας Ἀκρίβος, ζωγραφιές: Δημήτρης Μοράρος (ἐκδόσεις Μεταίχμιο, 2010).

Τὰ ἔργα ποὺ κοσμοῦν τὸ βιβλίο, μαζὶ μὲ κάποια νέα του καλλιτέχνη Δημήτρη Μοράρου, παρουσιάστηκαν σὲ ἔκθεση στὸν πολυχῶρο ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ ἀπὸ τὴν 1η Δεκεμβρίου 2010 μέχρι τὶς 15 Ἰανουαρίου 2011, ποὺ τὸ ἔτος αὐτὸ συμπίπτει μὲ τὰ 100 χρόνια ἀπὸ τὸν θάνατο τοῦ Ἀλ. Παπαδιαμάντη.

Παρὰ τὴ συνεχιζόμενη καλλιτεχνικὴ ἀνησυχία κι ἐνασχόληση τοῦ Δημήτρη Μοράρου μὲ τὸν Παπαδιαμάντη, ἡ πλήρης σειρὰ τῶν ἔργων ποὺ ἀπασχόλησε τὸν ζωγράφο γύρω ἀπὸ τὶς ἐκδόσεις ποὺ φιλοτέχνησε, θὰ παρουσιαστεῖ στὸ πλαίσιο μιᾶς ἀφιερωματικῆς ἔκθεσης γιὰ τὰ ἑκατὸ χρόνια ἀπὸ τὸν θάνατο τοῦ μεγάλου συγγραφέα στὸ Κέντρο Τέχνης Giorgio de Chirico τοῦ Δήμου Βόλου, στὰ μέσα Φεβρουαρίου 2011.

 


[1] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, Ἡ μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη, Ἑρμείας, Ἀθήνα 1977, σ. 12

[2] Γιῶργος Ἰωάννου, «Ἐπιζωγραφισμένης εἰκόνας ἀποκατάσταση», Φῶτα Ὁλόφωτα - Ἕνα ἀφιέρωμα στὸν Παπαδιαμάντη καὶ τὸν κόσμο του, ἐπιμ.: Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, ΕΛΙΑ, Ἀθήνα 1981, σ. 83-88

[3] Ὀδυσσέας Ἐλύτης, ὅ.π., σ. 39

[4] Κωστὴς Παλαμᾶς, «Ἀλέξανδρος Παπαδιαμάντης», Εἰσαγωγὴ στὴν πεζογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη - ἐπιλογὴ κριτικῶν κειμένων, ἐπιμέλεια: Γεωργία Φαρίνου - Μαλαματάρη, Πανεπιστημιακὲς Ἐκδόσεις Κρήτης, Ἡράκλειο 2005, σ. 63

[5] Μάρη Θεοδοσοπούλου, «Παπαδιαμαντικὲς ἐμπλοκές», Μετ᾿ ἔρωτος καὶ στοργῆς - κείμενα γιὰ τὸν Παπαδιαμάντη, Νεφέλη, Ἀθήνα 2001

[6] Ἑλένη Κιτσοπούλου, «Ἀλ. Παπαδιαμάντη - Ἡ ἀπεικόνιση», Πρακτικὰ Α´ Διεθνοῦς Συνεδρίου γιὰ τὸν Ἀλέξανδρο Παπαδιαμάντη, Δόμος, Ἀθήνα 1991, σ. 295-309

[7] Ἡ μετάφραση τοῦ ὅρου ἀνήκει στὴ Λίνα Κάσδαγλη, ποὺ ἐπιμελήθηκε τὴ μετάφραση τοῦ Ε.Η. Gombrich, Τὸ χρονικὸ τῆς τέχνης, Μορφωτικὸ Ἵδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, Ἀθήνα 2006 (α´ ἔκδοση 1989), σ. 433

[8] Γεωργία Φαρίνου - Μαλαματάρη, «Ἡ διηγηματογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη καὶ ἡ ὁλλανδικὴ ζωγραφική», Πρακτικὰ Α´ Διεθνοῦς Συνεδρίου γιὰ τὸν Ἀλέξανδρο Παπαδιαμάντη, Δόμος, Ἀθήνα 1991, σ. 457-468

[9] Δὲν εἶναι ἡ πρώτη φορὰ ποὺ ὁ βολιώτης ζωγράφος καταπιάνεται μὲ τὸν σκιαθίτη συγγραφέα. Ἔχουν προηγηθεῖ τὰ ἑξῆς: Ἀλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Ὁ Ἔρωτας στὰ χιόνια, Διήγημα μὲ 15 ζωγραφιὲς κι ἕνα χαρακτικὸ -ὀξυγραφία- τοῦ ζωγράφου, Μυγδονία, Θεσσαλονίκη 2001 καὶ Ἀλεξάνδρου Παπαδιαμάντη, Ὁ ξεπεσμένος δερβίσης, Διήγημα μὲ 15 ζωγραφιὲς τοῦ Δημήτρη Μοράρου, ἐπιλογικὸ σημείωμα Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλου, Μυγδονία, Θεσσαλονίκη 2004

[10] Γεωργία Φαρίνου-Μαλαματάρη, Ἀφηγηματικὲς τεχνικὲς στὸν Παπαδιαμάντη, 1887-1910, Κέδρος, Ἀθήνα 1987, σ. 269

[11] Γιὰ τὴ θάλασσα στὴν πεζογραφία τοῦ Παπαδιαμάντη βλέπε Elizabeth Constantinides, Love and death: The sea in the work of Alex. Papadiamantis, Modern Greek Studies Yearbook, University of Minnesota, volume 4, 1988, σ. 99-110