Saunier Guy (Michel) - Ἑωσφόρος καὶ ἄβυσσος. Ὁ προσωπικὸς μύθος τοῦ Παπαδιαμάντη, Ἀθήνα 2001, Ἄγρα. σσ. 225-232

Ἡ Φόνισσα κατέχει ἰδιαίτερη, κορυφαία θέση στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, καὶ δὲν εἶναι τυχαῖο πού, κατὰ τὴν παρατήρηση τοῦ Ξ. Λ. Κοκόλη «εὐκαιρία ν᾿ ἀναφερθοῦν στὴ Φόνισσα βρῆκαν ὅλοι σχεδὸν ὅσοι ἔγραψαν γιὰ τὸν Παπαδιαμάντη». Ἡ ξεχωριστὴ σημασία τοῦ ἔργου γίνεται ἀμέσως αἰσθητή, ἀπὸ τὴν ἀκραία καὶ οἰονεὶ σκανδαλώδη ὑπόθεσή του -τὸ φόνο μικρῶν κοριτσιῶν- καὶ ἀπὸ τὴν ἐξαιρετικὰ ἔντονη παρουσία τῆς ἡρωίδας, τῆς Φραγκογιαννούς. Τὰ χαρακτηριστικὰ αὐτὰ προκάλεσαν ἄλλωστε πολλὲς ἀρνητικὲς ἀντιδράσεις καὶ ἀκόμα περισσότερες παρερμηνεῖες. Εἶναι γνωστὸ ὅτι ἡ εἰκόνα τῆς «κακῆς μάνας», ἢ γενικότερα τοῦ φονικοῦ γονιοῦ, εἶναι ἀβάσταχτη γιὰ τὴν ἀνθρώπινη εὐαισθησία, καὶ ὅτι ἡ ἐπιθυμία νὰ μὴν τὴν ἀντιμετωπίσει κανεὶς δημιουργεῖ χιλίων λογιῶν λογοκρισίες.

Μιὰ πιὸ προσεκτική, διακειμενικὴ ἀνάγνωση παρατηρεῖ ὅτι διάφορες ἐμβληματικὲς σκηνές, μοτίβα ἢ ἐκφράσεις, ποὺ προϋπάρχουν σκόρπια σὲ προγενέστερα ἔργα τοῦ Παπαδιαμάντη, ξαναεμφανίζονται στὴ Φόνισσα, ὅπου ἀποκτοῦν τὸ πραγματικό τους βάρος καὶ τὸ ὁριστικὸ νόημά τους: ἡ πτώση στὸ πηγάδι τῆς «τελευταίας βαπτιστικῆς» γίνεται πτώση τῆς Ξενούλας, ἡ φράση «Σὰ σ᾿ ἀκούω, γειτόνισσα» γίνεται «Σὰ σ᾿ ἀκούω, δυχατέρα», καὶ ἄλλα πολλά. Τὸ γεγονὸς αὐτὸ προσδίδει αὐτόματα στὴ Φόνισσα κεντρικὴ θέση στὸ ὅλο ἔργο, πρώτη ἔνδειξη γιὰ τὴ σημασία της.

Τὰ σημαντικὰ ἔργα ἐπιδέχονται πάντοτε (ταυτόχρονα καὶ διαχρονικὰ) πολλαπλές, ἐνδεχομένως ἀντιφατικές, ἑρμηνεῖες. Ἡ Φόνισσα δὲν ἀποτελεῖ ἐξαίρεση. Δὲν πρόκειται φυσικὰ νὰ γίνει ἐδῶ συστηματικὴ ἀπογραφὴ καὶ συζήτηση τῶν ἑρμηνειῶν ποὺ ἔχουν προταθεῖ κατὰ καιρούς: μιὰ τέτοια ἔρευνα θὰ ἔπαιρνε εὔκολα τὶς διαστάσεις πολυσέλιδου αὐτοτελοῦς βιβλίου. Θὰ ἐπισημανθοῦν μόνο μερικὰ βασικὰ σημεῖα, ὁ πολυδιάστατος καὶ πολύπλοκος ψυχισμὸς τῆς Φραγκογιαννοὺς δικαιολογεῖ πλήρως τὴν ψυχολογικὴ προσπέλαση τῆς Φόνισσας, ἀλλὰ τίθεται ἐδῶ τὸ πρόβλημα τῶν σχέσεων τοῦ ἀφηγητῆ καὶ τῆς ἡρωίδας του, καὶ ὁ κίνδυνος εἶναι ν᾿ ἀποφανθεῖ κανεὶς ἐκ τῶν προτέρων ὅτι ὑπάρχει ἐκ μέρους τοῦ ἀφηγητὴ σταθερὴ ἀποστασιοποίηση, πράγμα ποὺ ἀπέχει πολὺ ἀπὸ τὴν πραγματικότητα, ὅπως θὰ φανεῖ παρακάτω. Τὸ ἴδιο περίπου μπορεῖ νὰ εἰπωθεῖ καὶ γιὰ τὴ θεολογικὴ ἑρμηνεία τοῦ ἔργου. Οἱ θεολογικὲς κρίσεις τοῦ ἀφηγητῆ ἀνταποκρίνονται ἀσφαλῶς σ᾿ ἕνα ὁρισμένο στρῶμα τῆς σκέψης τοῦ συγγραφέα, στὴν ἐπίσημη ὀρθόδοξη σκέψη του, ἀλλὰ τὸ νὰ φαντάζεται κανεὶς ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης κρίνει ἐν ψυχρῷ τὴν ἡρωίδα του, μὲ βάση αὐτὴ τὴ σκέψη καὶ μόνο, καὶ δογματίζει γιὰ τὴν περίπτωσή της, ἀποτελεῖ οἰκτρὴ παρερμηνεία. Ἔνοχη καὶ ἑωσφορικὲς παρορμήσεις συνδέονται ἄμεσα μὲ τὴν προσωπικότητα καὶ τὸν προσωπικὸ μύθο τοῦ συγγραφέα.

Ἡ κοινωνικὴ προσπέλαση, ποὺ τὴν ὑποδεικνύει καὶ ὁ ὑπότιτλος «Κοινωνικὸ μυθιστόρημα», εἶναι πολὺ πιὸ βάσιμη. Εἶναι ἀστεῖο νὰ ἀμφισβητήσει κανεὶς τὴν ἀξία τοῦ κοινωνικοῦ στοιχείου στὴ Φόνισσα, εἴτε μὲ τὴν πρόφαση ὅτι τὸ ἔργο εἶναι θεολογικὸ εἴτε ἐπειδὴ ὁ Παπαδιαμάντης ἦταν «ἀντιδραστικός». Ὁ ἴδιος ὁ Μὰρξ ἔλεγε ὅτι ἀπὸ τὸν Μπαλζάκ, ποὺ ἀνῆκε στὴ συντηρητικότερη ὁμάδα τῶν Γάλλων βασιλοφρόνων, εἶχε μάθει τὰ περισσότερα πράγματα γιὰ τὴν ἀστικὴ κοινωνία. Ὁ Παπαδιαμάντης εἶναι ἐκπληκτικὰ καλὰ πληροφορημένος γιὰ τὴν παραδοσιακὴ κοινωνία, καὶ γιὰ τὴ θέση τῶν γυναικῶν καὶ κοριτσιῶν. Τὸ μνημόνιο τοῦ 1836, ὅπου οἱ Σκοπελίτες ζητοῦν τὴν κατάργηση τῆς προίκας, ἀναφέροντας «μυστικὰ[ς] βρεφοκτονία[ς]» ποὺ προκαλεῖ, ἡ παρηγοριὰ πού, σὲ ὁρισμένες περιοχές, ἀπευθύνουν γυναῖκες στὴ μάνα ποὺ ἔχασε μικρὸ κορίτσι: «Καλότυχη ποὺ τὴν πάντρεψες μὲ μιὰ πήχη πανὶ μονάχα», ἀλλὰ καὶ ἡ σύμπτωση τῶν ἀπόψεων τοῦ ἀφηγητῆ τῆς Φόνισσας καὶ τοῦ ποιητῆ τῶν δημοτικῶν τραγουδιῶν γιὰ τὴν ξενιτιὰ κλπ., δείχνουν πόσο ριζωμένη στὴν πραγματικότητα καὶ στὴ συλλογικὴ λαϊκὴ σκέψη εἶναι ἡ σκέψη τοῦ Παπαδιαμάντη καὶ ὡς ποιὸ σημεῖο ἡ ἱστορία τῆς Φραγκογιαννοὺς εἶναι, ὄχι αὐθαίρετη ἐπινόηση ἑνὸς συγγραφέα, ἀλλὰ ἀληθινὴ λαϊκὴ τραγωδία.

Ὡστόσο τὸ «κοινωνικὸ μυθιστόρημα» ἀπέχει πολὺ ἀπὸ τὸ νὰ εἶναι ὁ πυρήνας τῆς Φόνισσας. Εἶναι μὲν ἀπὸ μόνο του ἀπόλυτα ἱκανοποιητικὸ καὶ ἀπαιτεῖ ξεχωριστὴ ἀνάγνωση στὸν πρῶτο βαθμό, λειτουργεῖ ὅμως ταυτόχρονα ὡς ἄλλοθι μιᾶς ἄλλης, βαθύτερης καὶ κρυφῆς ἱστορίας. Τὸ ἄλλοθι λειτουργεῖ ἄλλωστε θαυμάσια, καὶ ὅταν ὁ γράφων παρουσίασε μιὰ γαλλικὴ μετάφραση τοῦ ἔργου, τόνισε στὸν πρόλογό του ἀποκλειστικὰ αὐτὴ τὴν ὄψη τοῦ ἔργου καὶ τότε, στὴν ἐποχὴ τῶν φεμινιστικῶν ἀγώνων, τὸ γαλλικὸ κοινὸ καὶ ἡ γαλλικὴ κριτικὴ διάβασαν τὸ μυθιστόρημα κυρίως ὑπ᾿ αὐτὸ τὸ πρίσμα.

Ἄλλα ἕνα χαρακτηριστικὸ φαινόμενο, ποὺ ἀπαντᾶται συχνὰ στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, ἀποκτᾶ στὴ Φόνισσα ἰδιαίτερα μεγάλες διαστάσεις: ἐνῶ ἡ ἱστορία τῆς Φραγκογιαννοὺς ἔχει στὴν οὐσία τῆς ἀναμφισβήτητη αὐθεντικότητα, ἡ ἀφήγηση πάσχει ἀπὸ συνεχεῖς ἀντιφάσεις καὶ ἀσυνέπειες. Ὁ ἀφηγητὴς δίνει συστηματικὰ λεπτομερεῖς πληροφορίες γιὰ τὶς ἀκριβεῖς τοποθεσίες (ἡ βορειοδυτικὴ πλευρὰ τοῦ ναοῦ... ), γιὰ τὴν ἡλικία τῶν προσώπων, γιὰ τὸν ἀριθμὸ καὶ τὴ σειρὰ τῶν παιδιῶν κτλ., προφανῶς γιὰ νὰ δημιουργήσει στὸν ἀναγνώστη του τὴν αἴσθηση τῆς πραγματικότητας. Πλὴν ὅμως πολλὲς ἀπὸ τὶς πληροφορίες αὐτὲς ἀντιφάσκουν μεταξύ τους Ἡ Φραγκογιαννοὺ π,χ. εἶναι «σχεδὸν ἐξηκοντούτις» (417, 18) τὴν ἐποχὴ τῶν φόνων της. Ἀλλὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ φόνου τοῦ λοστρόμου ἀπὸ τὸν Μῆτρο «ἦτο δὲ τότε ἡ Φραγκογιαννοὺ 55 ἐτῶν» (451, 11), ἐνῶ «εἶχον παρέλθει δώδεκα ἔτη» (453, 10) ἀπὸ τότε. Ἡ σειρὰ τῶν παιδιῶν τῆς ἡρωίδας, ὅπως δίνεται τὴν πρώτη φορὰ (426, 27-29), ἀντιφάσκει μὲ τὶς κατοπινὲς πληροφορίες: ὁ Μητράκης λ.χ. εἶναι ἀρχικὰ μικρότερος ἀπὸ τὴν Ἀμέρσα, ἐνῶ τὴν ἐποχὴ ποὺ τὴ μαχαιρώνει εἶναι κατὰ τρία χρόνια μεγαλύτερός της (436, 15) κ.ο.κ. Μερικὲς ἀπ᾿ αὐτὲς τὶς ἀνωμαλίες ἔχουν ἐπισημανθεῖ ἀπὸ τὴν κριτική. Ὁ ἑκάστοτε Δημαράκης μπορεῖ νὰ βρεῖ ἐδῶ πλεῖστα ἐπιχειρήματα γιὰ ν᾿ ἀποδείξει ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης δὲν ξέρει νὰ γράφει.

Ἀσφαλῶς ἡ Φόνισσα δὲν εἶναι νοικοκυρεμένο μυθιστόρημα – καὶ ὡς ἐκ τούτου ἐλάχιστα ἀνταποκρίνεται στὶς προδιαγραφὲς τοῦ ρεαλισμοῦ καὶ τοῦ νατουραλισμοῦ. Εἶναι φανερὸ ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης δὲν ἐνδιαφέρεται ποσῶς γιὰ τὴ συνέπεια τῶν λεπτομερειῶν τῆς ἱστορίας του μεταξύ τους. Οἱ πληροφορίες ποὺ δίνει ἰσχύουν μόνο μέσα στὰ ἄμεσα συμφραζόμενα ὁποὺ διατυπώνονται. Τὴν ἐποχὴ τῆς ἐκστρατείας της στὴ Χαλκίδα, ἡ Φραγκογιαννοὺ εἶναι «55 ἐτῶν, ἀλλ᾿ ἀκμαία γυνή» (451, 11-12), λεπτομέρεια ποὺ δείχνει τὴν ἐξαιρετικὴ ζωηρότητα τῆς ἡρωίδας, παραμένοντας ὅμως μέσα στὰ ὅρια τῆς ἀληθοφάνειας. Ἡ δωδεκάχρονη ἀπόσταση προσθέτει στὴ μνήμη, καὶ στὴν ἱστορία τῶν οἰκογενειακῶν δεινῶν, σημαίνουσα προοπτική, ἐνῶ ὁ προσδιορισμὸς «σχεδὸν ἐξηκοντούτις» ἔχει, πέρα ἀπὸ τὴν ἀληθοφάνεια τῆς στιγμῆς, καὶ ἐμβληματικὸ χαρακτήρα: ἀνταποκρίνεται στὴν ἡλικία τῆς Μαχούλας καὶ ἄλλων καίριων προσώπων. Πρόκειται ἐδῶ γιὰ σταθερό, θεμελιακὸ τρόπο γραφῆς στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη. Στὸν ἴδιο τρόπο γραφῆς ἀνταποκρίνεται λ.χ. ἡ ἐξαφάνιση ἑνὸς βασικοῦ προσώπου καὶ ἡ ἀντικατάστασή του ἀπὸ ἄλλο πρόσωπο, παρόμοιο, ὅπως συμβαίνει στὸ «Λαμπριάτικος ψάλτης»1, ἢ ἀντιθέτως φαινομενικὰ ἀσυμβίβαστο, ὅπως συμβαίνει στὸ «Ἁμαρτίας φάντασμα», μὲ τὴν ἀντικατάσταση τῆς γριᾶς Μαχούλας ἀπὸ τὴν ἤδη νεκρὴ νέα κοπέλα. Φαίνεται ἐδῶ ξεκάθαρα ὅτι ὁ Παπαδιαμάντης, χωρὶς νὰ παραμελήσει καθόλου τὴν ἄξια των πρακτικῶν, συνήθως κοινωνικῶν, γεγονότων ποὺ ἀναφέρει (στὴ Φόνισσα, ἡ μοίρα τῶν γυναικῶν, κτλ.), ἐνδιαφέρεται πάνω ἀπ᾿ ὅλα γιὰ τὶς ἀνάγκες καὶ γιὰ τὴ συνέπεια τοῦ προσωπικοῦ μύθου ποὺ κρύβεται πίσω ἀπ᾿ αὐτὰ καὶ ἀποτελεῖ τὴν πραγματικὴ οὐσία τοῦ κάθε ἔργου - ἢ τουλάχιστον τοῦ κάθε σημαντικοῦ ἔργου του. Ἂς εἰπωθεῖ ἄλλη μιὰ φορά: ἡ παπαδιαμαντικὴ γραφὴ εἶναι πρωτίστως μυθική.

Αὐτὸ τὸ βασικὸ χαρακτηριστικὸ ἐπιτρέπει νὰ τοποθετηθεῖ πιὸ σωστὰ τὸ προσωπικὸ στοιχεῖο στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, εἰδικὰ στὴ Φόνισσα. Ἀντὶ ν᾿ ἀναρωτηθεῖ κανείς, ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον αὐθαίρετα, κατὰ πόσο ὁ Παπαδιαμάντης ἐγκρίνει ἢ ἀποδοκιμάζει τὶς πράξεις τῆς Φραγκογιαννούς, καὶ ποιὸ εἶναι ἀκριβῶς τὸ φάρδος τοῦ ποταμίου ποὺ τοὺς χωρίζει, πιὸ χρήσιμη εἶναι μιὰ ἀνάγνωση, ἐν μέρει διακειμενική, ποὺ θὰ δείξει πὼς τοποθετεῖται ἡ Φόνισσα μέσα στὸν ὅλο προσωπικὸ μύθο τοῦ Παπαδιαμάντη.

Στὴ Φόνισσα κορυφώνεται ὁ παπαδιαμαντικὸς μύθος τοῦ θανάτου.

Ὑπενθυμίζεται ὅτι τὸ πρῶτο ἔργο τοῦ συγγραφέα, Ἡ Μετανάστις, ἀρχίζει μὲ τὴν περιγραφὴ τοῦ λοιμοῦ τῆς Μασσαλίας τὸ 1720, πολλαπλασιασμένη ἀπὸ σύντομες ἀναφορὲς σὲ ἄλλους λοιμούς, καὶ ὅτι σ᾿ ὅλο τὸ μάκρος τοῦ ἔργου του, ὁ θάνατος ἀποτελεῖ μεῖζον ἐπαναλαμβανόμενο θέμα.

Πιὸ συγκεκριμένα, τὰ συνηθισμένα θυμιατὰ τοῦ θανάτου στὸ ἔργο του εἶναι ἀπὸ τὴ μιὰ τα μικρὰ παιδιὰ καὶ τῶν δύο φύλων, ἀπὸ τὴν ἄλλη τὰ κορίτσια, ἀπὸ τὴ βρεφικὴ ἡλικία μέχρι τὴν κατάσταση τῆς νέας μητέρας. Ἡ Φόνισσα ἀποτελεῖ ἀκριβῶς τὴν καθαρή, ἀπόλυτη μορφὴ τοῦ μύθου: πεθαίνουν ἐκεῖ μικρὰ κορίτσια, δηλαδὴ πλάσματα ποὺ ἀνήκουν ταυτόχρονα στὶς δύο ὁμάδες, καὶ μιὰ γριὰ γυναίκα πού, ὕστερα ἀπὸ μακριὰ παλινδρόμηση, ἐπέστρεψε στὴν κατάσταση τοῦ βρέφους.

Ὅταν τὰ παιδιὰ δὲν πεθαίνουν ἀπὸ ἀρρώστια, πέφτουν θύματα φόνων ποὺ τοὺς διαπράττουν κακοὶ γονεῖς, ἢ μᾶλλον «κακὲς μητέρες», γιατὶ οἱ πατέρες, στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, δὲν καταφέρνουν νὰ σκοτώσουν, νὰ πνίξουν, τὰ θύματά τους: οὔτε ὁ Πλήθων στὴ Γυφτοπούλα, οὔτε ὁ τρισάθλιος πατέρας τῆς Ἀρετῆς, στὴ «Στοιχειωμένη καμάρα», ἐπειδὴ τοὺς λείπει, φαίνεται, ἡ θεμελιακὴ μυθικὴ συγγένεια μὲ τὸ νερὸ καὶ τὴν ἄβυσσο ποὺ ἐπιτρέπει στὶς γυναῖκες νὰ σκοτώνουν. Καὶ στὴν ἴδια τὴ Φόνισσα ὑπάρχει μιὰ περίπτωση ἀντρῶν ποὺ δὲν καταφέρνουν νὰ σκοτώσουν μιὰ γυναίκα, ἂν καὶ ἡ περιπέτεια δὲν ἔχει σχέση μὲ τὸ νερό: πρόκειται γιὰ τοὺς κλέφτες ποὺ κυνηγοῦν τὴ Δελχαρώ, τὴ μάνα τῆς Φραγκογιαννούς. Ἡ Φραγκογιαννοὺ ἀποτελεῖ ἀντιθέτως τὴν πιὸ τέλεια περίπτωση «κακῆς μάνας», μάνας φόνισσας, τοῦ ὅλου παπαδιαμαντικοῦ ἔργου. Πεθαίνει στὴ Φόνισσα καὶ ἕνας ὥριμος ἄντρας, ὁ λοστρόμος, δολοφονημένος ἀπὸ τὸν νεαρὸ γιὸ τῆς Φραγκογιαννούς, τὸν Μῆτρο, τοῦ ὁποίου ὁ φυλετικὸς προσδιορισμὸς εἶναι ἀμφίσημος (βλ. παρακάτω) - κλασικὴ περίπτωση ἀντιστροφῆς τοῦ μύθου, ποὺ ἐπιβεβαιώνει τὸ βασικὸ σχῆμα του.

Τὸ πρῶτο θύμα τῆς Φραγκογιαννοὺς εἶναι ἡ συνονόματη ἐγγονή της Χαδούλα. Τὸ γεγονὸς εἶναι ἄκρως συμβολικό, δεδομένου μάλιστα ὅτι ἡ ἐπιλογὴ τοῦ ὀνόματος ἔκανε τὴ Φραγκογιαννοὺ νὰ μορφάζει καὶ νὰ σχολιάσει «μὴν τύχῃ καὶ χαθῇ τ᾿ ὄνομα!» (428, 31 - 429, 1). Μερικοὶ σχολιαστὲς ἔχουν παρατηρήσει ὅτι ἡ ὅλη δράση τῆς Φραγκογιαννοὺς ἰσοδυναμεῖ μὲ αὐτοκτονία2: μισεῖ τ᾿ ὄνομά της, ἐξαφανίζει τὰ θηλυκὰ ὡς θηλυκά, δηλαδὴ ὡς εἰκόνες τοῦ ἐαυτοῦ της, ἐξακολουθεῖ νὰ σκοτώνει ἐνῶ ἤδη κυνηγεῖται, δὲν ὑποχωρεῖ ἀλλὰ βυθίζεται μέσα στὸ νερὸ - ἂν καὶ ἡ τελευταία αὐτὴ πράξη εἶναι διφορούμενη, καὶ ἐκφράζει μαζὶ καὶ μιὰ ἀπελπισμένη προσπάθεια νὰ ξεφύγει καὶ νὰ ζήσει...

Ἡ αὐτοκτονία εἶναι μόνιμα ἐπαναλαμβανόμενο, φανερὸ ἢ λανθάνον, θέμα στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, ἀπὸ τὴ Μετανάστιδα κιόλας, ὁποὺ ἡ ἡρωίδα Μαρίνα ἔχει σαφῶς τάσεις γιὰ αὐτοκτονία. Καὶ τὸ ἡμιτελὲς διήγημα «Ὁ αὐτοκτόνος» δείχνει ξεκάθαρα τὴ συμμετοχὴ τοῦ συγγραφέα σ ᾿ αὐτὸ τὸ μύθο.

Τέλος, στὴ Φόνισσα ἐξαίρονται, ἀπὸ τὴν ἡρωίδα καὶ ἔμμεσα ἀπὸ τὸν ἀφηγητή, χάρη, μεταξὺ ἄλλων, στὸν ἐλεύθερο πλάγιο λόγο, δύο καταστάσεις ποὺ ἀποτελοῦν, στὸ ἔργο τοῦ Παπαδιαμάντη, ἐναλλακτικὲς λύσεις γιὰ τὸ θάνατο, γιὰ τὴ θανάτωση τῶν βρεφῶν: ἡ στειρότητα (ἡ ἀρρενωπὴ γεροντοκόρη Ἀμέρσα παρουσιάζεται σταθερὰ ὡς πρόσωπο ὑποδειγματικό), καὶ ἡ καλογερικὴ ζωή. «Πῶς ἦσαν εὐτυχεῖς οἱ ἄνθρωποι αὐτοί, οἵτινες εὐθὺς ἀμέσως, ἐκ νεαρᾶς ἡλικίας, ὡσὰν ἀπὸ θείαν ἔμπνευσιν, εἶχον αἰσθανθῆ ποῖον ἦτο τὸ καλύτερον τὸ ὁποῖον ἠμποροῦσαν νὰ κάμουν - τὸ νὰ μὴ φέρουν, δηλαδή, ἄλλους εἰς τὸν κόσμον δυστυχεῖς! ... καὶ μετὰ τοῦτο, ὅλα ἦσαν δεύτερα» (507, 22-25). Σ᾿ αὐτὴ τὴν ὄψη τοῦ μύθου ὑπάγονται καὶ οἱ ἐκτρώσεις ποὺ ξέρει νὰ ἐπιφέρει ἡ κατὰ τ᾿ ἄλλα ἐπιδέξια μαμμὴ Φραγκογιαννού.

Ὥστε, ἀκόμα καὶ μὲ τὴν παρουσία εἰδικῶν ὀψεῶν τοῦ (αὐτοκτονία, στειρότητα, κτλ.), ἡ Φραγκογιαννοὺ ἐνσαρκώνει πλήρως τὸν προσωπικὸ παπαδιαμαντικὸ μύθο τοῦ θανάτου.

Ὁ μύθος τοῦ νεροῦ καὶ τοῦ πνιγμοῦ εἶναι, μαζὶ μὲ τὸ μύθο τοῦ θανάτου, ὁ πιὸ σημαντικὸς ἀπ᾿ ὅλους τους μύθους τῆς Φόνισσας. Ἡ σημασία του φαίνεται ὄχι μόνο ἀπὸ τὸ γεγονὸς ὅτι σ᾿ αὐτὸν ὑπάγονται οἱ κυριότερες πράξεις τοῦ μυθιστορήματος -οἱ φόνοι καὶ τὸ τέλος τῆς Φραγκογιαννούς- ἀλλὰ καὶ ἀπὸ δύο ἐπιπλέον φαινόμενα: τὴν ἐξαιρετικὴ ἀνάπτυξη τῶν μορφῶν του καὶ τῶν σχετικῶν σημασιολογικῶν πεδίων, καὶ τὴν ὀργάνωση τῆς ὅλης ἱστορίας ὡς πορείας, ἀπὸ πνιγμὸ σὲ πνιγμό, ἀπὸ νερὸ σὲ νερό, πρὸς τὸν τελικὸ καταποντισμό.

Ὁ μύθος ἀναπτύσσεται ὑπὸ ὅλες τὶς μορφές του: τὸ ἴδιο τὸ νερό, ἁρμυρὸ ἢ γλυκὸ (θάλασσα, ρέματα, πηγάδι, στέρνα), ἡ ἄβυσσος (ἐκτὸς ἀπὸ τὴ θαλάσσια ἄβυσσο, οἱ πολλοὶ κρημνοὶ ποὺ συναντᾶ καὶ περνᾶ ἡ Φραγκογιαννοὺ στὴ διαδρομή της), ἡ δίψα, μόνιμη κατάσταση στὸ δεύτερο ἥμισυ τοῦ ἔργου, ὁ στραγγαλισμός, καὶ μετωνυμικὰ ὁ λαιμὸς καὶ ὁ τράχηλος. Τὸ τελευταῖο αὐτὸ σημασιολογικὸ πεδίο ἔπαιζε ἤδη σημαντικὸ ρόλο στὸ «Ἔμποροι τῶν Ἐθνῶν». Ἐνάμιση χρόνο μετὰ τὴ Φόνισσα, τὸν Νοέμβρη τοῦ 1904, στὰ «Δύο κούτσουρα», θὰ πεθάνουν δύο νέοι ἀπὸ θανάτους ποὺ ὑπάγονται στὸ ἴδιο διπλὸ νοηματικὸ πεδίο: ὁ Ἀλέξης θὰ πνιγεῖ στὴ θάλασσα, ὁ Γῶγος θὰ χτυπηθεῖ στὸ λαιμὸ ὅταν πέσει ἀπάνω του «ἕνα βουβό, τεράστιον ξύλον» (3. 627-628, ὁ Παπαδιαμάντης ὑπογραμμίζει).

Στὴ Φόνισσα, εἶναι ἄκρως συμβολικὸ ὅτι οἱ γονεῖς τοῦ πρώτου θύματος τῆς Φραγκογιαννοὺς λέγονται Νταντὼς Τραχήλης καὶ Δελχαρὼ Τραχήλαινα, φέροντες ἔτσι στ᾿ ὄνομά τους τὸ μοιραῖο σημάδι ποὺ προδιαγράφει τὴ μοίρα τῆς κόρης τους - ἡ ὁποία, σημειωτέον, δὲν λέγεται μόνο Χαδούλα, σὰν τὴ φόνισσα γιαγιά της, ἀλλὰ καὶ Χαδούλα Τραχήλαινα, πραγματοποιώντας στὸ πρόσωπό της ἕνα συνδυασμὸ (χάδι θανάτου καὶ τράχηλος) ποὺ καθιστᾶ ἀκόμα πιὸ φανερὴ τὴν ἀπειλή. Ὁ ἴδιος συμβολισμὸς ἀφορᾶ καὶ τὴ Φραγκογιαννού. Σχολιάζοντας τὸ ὄνειρο ὅπου τὰ μικρὰ θύματα τῆς Χαδούλας «ὡς κομβολόγιον, ἐκρεμάσθησαν αἴφνης ἀπὸ τὸν λαιμόν της», ὁ ἀφηγητὴς ἀπορεῖ: «Πῶς θ᾿ ἀντεῖχεν ἡ γραία Χαδούλα νὰ φέρῃ, εἰς ὅλον τὸν καιρόν, ὅλον τὸν φρικώδη τοῦτον ὁρμαθὸν κρεμασμένον ἀπὸ τὸν τράχηλόν της!» (495, 2-3 καὶ 12-14). Καὶ στὸ τέλος τῆς διαδρομῆς της, ἡ Φραγκογιαννοὺ θὰ βρεῖ τὸ θάνατο»... εἰς τὸν λαιμὸν τὸν ἑνώνοντα τὸν βράχον τοῦ ἐρημητηρίου μὲ τὴν ξηράν» (520, 14-15).

Γενικότερα, τὸ στοιχεῖο τοῦ νεροῦ δεσπόζει σ᾿ ὁλόκληρη τὴ Φόνισσα, καὶ τὸ ὅλο ἔργο εἶναι, μεταξὺ ἄλλων, μακρὰ σειρὰ ἀπὸ καθοριστικὲς ἐμφανίσεις τοῦ πραγματικοῦ ἢ φαντασιακοῦ νεροῦ, ἀναζήτηση τοῦ μοιραίου ὑγροῦ στοιχείου.

Ἡ ψυχικὴ ταραχὴ ποὺ ἀκολουθεῖ τοὺς συλλογισμοὺς τῆς ἡρωίδας, στὸ Ε´ κεφάλαιο, καὶ ποὺ προηγεῖται ἄμεσα τοῦ πρώτου της φόνου, περιγράφεται μὲ μεταφορὲς ποὺ συνδηλώνουν τρικυμισμένη θάλασσα: «τὰ κύματα τῶν ἀναμνήσεων», «ἠσθάνθη αἴφνης ζάλην, ἀπὸ τὸν σάλον οἰονεὶ καὶ τὴν ναυτίαν τῆς ζωῆς της...» ( 447, 20-21). Δὲν εἶναι τυχαῖο ἐξάλλου τὸ γεγονὸς ὅτι ὁ φόνος ποὺ διαπράττει ἀμέσως μετά, στὴ σειρὰ τῆς ἀφήγησης, ἡ δίδυμη μορφὴ τῆς Φραγκογιαννούς, ὁ γιός της Μητρός, ἂν καὶ γίνεται μὲ μαχαίρι καὶ ὄχι μὲ πνίξιμο, γίνεται κι αὐτὸς πάνω στὴ θάλασσα: «διέπραξε φόνον ἐντὸς τοῦ πλοίου, μὲ τὸ ὁποῖον ἀρμένιζε» (450, 6).